李商隐诗歌中意象的主观选择和虚化处理

前言

李商隐诗歌中对意象的主观选择和模糊，赋予其作品独特的朦胧悲壮美感。 通过表现主义的视角分析，我们可以看到这种艺术手法背后的审美价值。

那么李商隐的诗歌特质是如何形成的呢？ 这也得益于他的仕途经历。

主观诗意解释

在诗歌批评史上，以《锦色》为代表的李商隐无题诗始终面临着多重意义和模糊性的审美处境。

刘勰早在《文心雕龙·隐秀》中就说过：“隐者，是文外重要者；艳者，是文章中独具特色的者；隐者，是作品”。 ”乔：这是老章的成就，是才情的汇聚。”文学作品“重于文外”、“复意为言”的文学作品，与李商隐诗歌的艺术风格相对应。

由此看来，对李商隐朦胧诗境的阐释，一方面在研究方法上延续了主观审美思想，另一方面又将这种主观诗意审美具体落实在李商隐的图像处理中。可以接近李商隐的诗。 审美目的。

至于李商隐诗歌的模糊性，因为他诗歌中的审美对象，即出现的意象，因其“意义复杂”，是多种心理体验的综合体，往往触及一种直观的美体验，即、审美体验。 朱光潜认为，审美体验“是我们欣赏自然美或艺术美时的心理活动”。 这种心理活动的特点是意大利美学家克罗齐提出的“形象直觉”。 该理论的基石是克罗齐的“直觉”。

因此，李商隐诗歌中的意象组织，这种主观的、自我精神的审美情感，很自然地被读者感知为“直觉”，又因为诗歌在内心呈现的是“意象”，这种审美体验是可以被读者所感知的。说是“形象直觉”，可见李商隐诗歌的表现主义色彩。

从他朦胧的作品来看，直观的诗意表达是通过典型形象的选择来实现的。 李商隐的诗中，有“雨”“露”“霜”“眉”“眉”等模糊意象。 其中有相当数量的“眼睛”、“眼泪”等精致的形态意象，以及“花”、“柳”、“桂花”等精致的植物意象。

清人何尚在《载九园诗谈》中指出：“宜山之诗，奇胜于细腻”。 李商隐选择的意象并不以宏大为主，而是以柔和、渺小为主。 对于这些具有细腻审美属性的图像的运用是一种直观的表达。

李商隐的诗歌之所以能够以细腻的意象创造出朦胧的意象，是因为他洞察细节中的震撼，领会小事中诗意的情感共鸣，并将这种理解和情感进行文学转化和输出，使这种可读性得以实现。被读者精神化并体验到。

这种微妙之所以能够引起读者的共鸣，是因为在李商隐诗歌的文学空间中产生了直观的共鸣。 例如，在克罗齐的美学思想中，他拒绝具体感官的娱乐，反对文学作品中情感的膨胀。 相反，他用一种自然直觉的态度来理解美学的传达。

据此，李商隐诗歌中由微小意象构成的主观直观表达不受制于文字的机械机制，是自成一体的。 相反，它具有广泛的意义。

表情中的美丽与悲伤

在上述细腻的形象中，李商隐对女性相关形象的运用，除了与“眉毛”、“眼睛”、“腰”等直接相关的形象外，还有一些具有中国古典特征的形象。文学，可能与女性有关。 “春”、“花”、“月”、“蝴蝶”等形象形成了审美联系。 这些意象在李商隐诗歌中的大量出现，在一定程度上使李商隐诗歌的审美评价出现了两极分化。

南宋诗人陆有有说：“唐代有诗，名曰‘无题’，饮酒对恶鬼言，因不能指出，故名‘无题’。” ，这不是真的。” 他概括了李商隐的《无题》诗。 这是一个邪恶的词。

徐学义在《诗源论》中说：“商隐七律，不但怪，而且俗。” 他认为李商隐的七律风格粗俗。 但另一方面，在重新诠释诗歌之美的过程中，批判的态度被欣赏所取代。

朱鹤龄以“沉伯绝美”（《李宜山诗集注序》）肯定了李商隐诗歌的美，认可了李商隐诗歌中意象运用的情境配合。 诗境虽朦胧，但体系和谐，使感性世界深刻而广阔，凸显了文学艺术表达中的气象的深度和广度。

在意象的修饰方面，李商隐的诗歌经常使用色彩词来描述和夸张意象。 “绿”、“黄”、“蓝”、“红”、“紫”、“翠”等大量出现，如“黄叶依旧风雨交加，青楼自编排”（“风雨》）；“帕那叶开绿扇，麻花推荐红衣”（《如果你》）；“廊道四角藏寂寞，绿鹦鹉看红玫瑰”（《用审美色彩浓厚的画面铺垫抒情性，用装饰性很强的语言渗透诗意细节。

这些抒情特质并不与色彩一致，保持明亮，而是用对比美来表达悲伤。 《春雨》中有一句话：“红楼隔雨相见冷，珠箔浮灯独归”。 它以“红楼”的缠绵而强烈的意象开始，然后用隔雨相望的梦幻扭曲来完成这个明亮的意象。 放松的过程巧妙地将视线拉开片刻，将观看者的心理或精神焦点集中在朦胧的美感上。

当《红楼》为实际焦点时，“冷眼相视”的表述拉低了情绪，紧接着“珠箔浮灯独归”，用珠箔写下微雨，使得上下的句子连接是一道非常高超的美学景观。 此情此景，诗中人提着灯笼路过，“飘灯”表达了光的动态感。 在动态的光感中，人在雨中独自走回来。

诗中的“红楼”是一个固定的指称，而红楼之外的一切都变得动态起来，在时间和空间的概念上创造出一种不断远离红楼的抽象内涵。 从全诗的表达来看，这句话并没有直接说人失踪了，而是通过这幅图渗透出了悲伤和遗憾的意思。

如此微妙而富有情感的情景描述，无论是抒情性还是叙事性都具有很强的表现力。 这既是一幅美丽的图画，又是一幕感人的悲剧。

克罗齐认为：“直觉和表达是不可分割的，当一个出现时，另一个同时出现，因为它们不是两件事，而是一个。” 作品中的直觉与表达往往是相辅相成的，而李商隐诗歌所构建的情感触动是直觉与表达的艺术统一，通过色彩与修辞的融合，这种激动人心的形象修饰具有强烈的象征意义。

李商隐诗歌的难点在于一般印象、感受、情绪所产生的直觉与美丽画面之间的诗性对立。

美带来积极的审美体验，而悲伤则是消极的情绪状态。 李商隐诗歌的深度可以在直觉和表达上将两者融为一体。

阴霾下的悲剧

克罗齐认为，直觉已经是一个融合了感性的美学术语。 它可以不依赖于具体的概念而赋予无形的物质以形式，因为直觉本质上是一种表达，但表达也赋予了直观以形象的形式。 ，所以在克罗齐看来，形式也是一种直觉。 这就是克罗齐著名的“直觉即表现”的美学理论。

直觉表达主观情感，因此在其美学理论中，一切直觉都是抒情性的表达，这也是表现主义的核心逻辑。 在形式的确立基础上，获得直观的美感。

“对真实事物的感知和对可能事物的简单形象，在没有区别的统一中，就是直觉。” 也就是说，客观化的印象，考虑纯粹性和完整性，即直觉，为艺术而艺术，注重主观内心。

对此，叶嘉莹先生在《嘉陵诗集》中解释说，李商隐诗歌的形象特征是“形象多为非现实事物，其所代表的隐喻往往是一种极其极端的事物”。她认为朦胧诗的特点，“李一山对图像的运用显然是有意识的使用”，也就是说，李一山的朦胧诗境之所以难以理解，是因为他不是从概念上来写的。诗歌，而是有意识地用感性意象来创作诗歌。

这种感性的形象之所以能够毫无障碍地被接受，具有抽象意义上的完整的感官美学，是因为这些富有表现力的直观的审美形象，既符合李商隐的直觉，也符合读者的直觉。 只有这样才能达到审美。 谐振。

李商隐朦胧诗境中的深层意义并不在于真实的阐释，而在于这种直观表达所引发的审美体验，这是一种细腻的审美展开。

在意象方面，李商隐也因这种直觉和主观性而具有感性模糊的倾向。 抒情和叙事常常混合在一起。 叙事虽有限，但诗意无穷。

第一个原因是作品本身多以细腻的图像为主，第二个原因是当用克罗齐的表现主义美学来分析这种朦胧的品质时，可以发现审美直觉必然会消解图像的客观性，但意象的本质在认知系统中仍然具有现实基础，所以李商隐的诗虽然朦胧，但仍然具有可读性。

这种模糊图像的倾向之所以能够像前面所说的那样引起共鸣，是因为它的悲剧背景。 李商隐的诗歌主要利用这一悲剧来构建意象之间的情感联系。

李商隐诗中所用的意象中，不仅经常见到“夕阳”、“余辉”等颓废的“太阳”意象的描写，而且还有“萧瑟的风”、“苦雨”、“断柳”、 “莲花枯萎”等与疼痛、腐烂和死亡有关。 图像同样数量众多。

李商隐的诗歌整体上，在处理荒凉的画面时，经常使用“沉默”、“结束”、“绝对”、“灭绝”等消极词语，如“心向春尽”（《落花》）。花朵”）; “香缘被死熏”（《在我心里》）； 《死屏上的粉色飞蛾》（《日高》）等，都对色彩浓郁的画面进行了悲剧性的修饰，营造出一种悲伤而美好的感觉，使悲剧性的呈现趋于收敛。 在稠密的意象空间中，与情感融为一体，形成一种不确定、朦胧的审美效果。

王国维所说的第三种悲剧就是这种幻灭感。 从广义上讲，人类世界是繁荣富足的，但人的生命与欲望的矛盾却使得悲剧在文学中层出不穷。

从诗意意象本身来看，意象是特殊理性内涵的感性呈现。 它既有理性的内在品质，又有感性的外表。 李商隐的悲剧形象模糊化，使李商隐的诗歌呈现出一种朦胧的悲剧美学。

事实上，这超越了直观的美学，避免了绝对唯心主义的纯粹抽象表达，使艺术感不局限于直觉，而是基于悲剧性的审美体验，呈现出现实视角下的诗意世界。

在晚唐的背景下，李商隐的处境十分坎坷。 他穿着时代的碎片，用斑斓的色彩书写着悲伤。 他依靠主观、现实的情感表达，以细腻、瑰丽的形式传达深切的悲痛。

在他朦胧的诗境中，悲剧的表达不仅从图像的真实性出发，而且在图像的虚拟化中调动直观的表达手法，使对象沉浸在感性维度中，从而广泛拓展了意义空间。

结论

通过克罗齐的表现主义美学，可以进一步解释李商隐朦胧诗中的歧义性和多义性。

李商隐诗歌意象书写的主观性一方面表现在语言优美的形式美上，另一方面表现在优美的词句中穿插的悲凉哀伤的韵味。

两者在作品中的交集和互动，以及朦胧诗境中的悲剧性渗透，弥补了表现主义的缺陷，使诗歌超越了常规的情感表达，产生了更加宏大和普遍的悲伤。 这是李商隐朦胧诗境中独特的艺术表现。